Des Dragons de Noailles au Casse-noisette : la diplomatie des danseuses étoiles

Snowdance

C’est en grande pompe qu’ont été célébrées le 15 janvier dernier les obsèques du commandant Boiteux. Premier ministre, cathédrale Saint-Louis, légion d’honneur, retransmission par les médias en direct : bref, le grand jeu. « Peut-être disproportionné ? » diront les mauvaises langues… Seulement la République a quelque chose à se faire pardonner. Car si ce sont effectivement les rebelles d’Ansar Dine qui ont eu raison du malheureux pilote, les munitions qu’ils ont utilisées proviennent quant à elles des dépôts de munition des villes de Sabha, Ubari ou encore Ghat, que la France il y a encore quelques mois, s’est ingéniée à arracher des mains de l’ô combien malséante armée libyenne. Comme tous les augures l’indiquaient, l’intervention en Libye aura offert une opportunité historique à AQMI de s’implanter dans la bande sahélo-saharienne. C’est donc par ricochet à l’opération Harmattan que le sang de cet officier aura été versé, victime collatérale d’une intervention en Libye dont le moteur idéologique, à défaut d’avoir été stratégique, ne fait guère plus doute. Ah mais voilà que l’on entend déjà la cavalcade bien inspirée des épigones du devoir d’ingérence, pousser ses cris d’Onfray. « Cette guerre était bonne », « cette guerre était légitime parce qu’elle était juste », « la France a bien fait de balayer d’un revers de la main le gouvernement de ce tyran sanguinaire ! ». Soit. Il est vrai que la bonne conscience de ces derniers qui s’entiche si bien du Progrès, aura été rassasiée par l’hypertrophie déclaratoire de leurs hérauts, justifiant leur interventionnite aiguë sous prétexte d’appartenir à la « patrie des droits de l’Homme ».

Mais depuis quand au juste une politique étrangère est-elle conduite en vertu de préceptes moraux ?

La raison d’être de la politique étrangère d’un État, a en effet toujours été d’abonder dans le sens de la profitabilité nationale. Pour ce faire, elle est orientée en fonction de choix stratégiques conjoncturels, dont le principal instrument d’exécution est la diplomatie. C’est pourquoi la ligne de conduite d’un pays sur la scène internationale n’est jamais ancrée dans le marbre ; elle n’a rien  d’établi ni même d’acquis, elle demeure flexible à chaque instant et malléable au gré des circonstances. On pourrait me rétorquer que l’attitude de la France envers le régime de Tripoli n’a pas été avare en innovations de 2008 à 2011 ; Alliot-Marie en sait quelque chose… Mais puisque la raison d’être de la politique étrangère de la France consiste essentiellement à influencer l’environnement situé au-delà de ses frontières de telle sorte qu’il lui soit favorable, elle n’a pas d’autre finalité que de se suffire à elle-même. Or la draper du blanc linceul de la sacro-sainte Morale par l’entremise d’un catéchisme de la bonne pratique diplomatique, abouti inéluctablement à lui conférer une portée téléologique qui l’altère profondément. Le quai d’Orsay est ainsi envisagé comme le glaive de Marianne qu’elle s’emploie à utiliser pour défendre quelque hypothétiques impératifs catégoriques. Alors que nos hommes politiques accolent une épithète universelle au dessein pourtant primitif de toute politique étrangère, ils lui inoculent tout à la fois une valeur inconditionnelle et un critère qualitatif qui conduisent fatalement à adopter une grille de lecture manichéenne du système international, partagé entre le camp du Bien et celui du Mal.

Fi donc de l’époque où la France n’avait pas d’autre camp à choisir que le sien. L’heure n’est plus au courage politique qu’impliquait la sauvegarde du « pré carré ». L’heure n’est plus à l’autonomie décisionnelle que sous-tendait la dissuasion « tous azimuts ». L’heure n’est plus à la liberté stratégique que permettait une diplomatie à « géométrie variable ». Non, l’heure est désormais à l’économie de la notion « d’utilité nationale ». Si la France intervient au Mali rabâche l’Elysée, ce n’est sûrement pas pour protéger ses intérêts… On est alors en droit de se demander s’il est exaltant pour nos soldats d’apprendre qu’un Etat « désintéressé » les envoie risquer gratuitement leur vie à Tombouctou ? L’amour du patrimoine mondial sans doute. Force est de constater que le moteur de la politique étrangère française a trouvé un carburant révolutionnaire : l’horizon indépassable de l’humanisme benoît.

Frappes françaises en Libye

Frappes françaises en Libye

C’est le tournant radical de l’épopée atlantiste de Sarkozy. Après avoir docilement réintégré la France au commandement intégré de l’OTAN, le président s’est mis à singer son allié américain, promoteur d’une politique internationale dont le crédo messianique dégoulinant de bons sentiments, n’a d’égal que son amateurisme criminel. A l’instar de Washington, Paris a commencé à voir en grand et à faire en gros. Autrefois adepte d’une habile politique pro-arabe dont les déclinaisons nationales autorisaient les ententes les plus incongrues (France-Irak-Qatar), l’Elysée n’avait à rendre de comptes à personne, mais surtout était capable grâce à une démarche ad hoc, d’orienter sa diplomatie au cas par cas. En se conformant toutefois à l’inclination avérée de l’oncle Sam pour le sunnisme, consacrée par le dogme anti-chiite de l’« Axe du Mal », l’Etat consent à séparer le bon grain de l’ivraie, à considérer qu’il existe le nid de la blanche colombe et celui du vilain petit canard. Et qu’importe si la diplomatie n’a cure des réquisitoires moralisateurs, les prêcheurs de l’Apocalypse trouvent en Europe des apôtres zélés, vraisemblablement galvanisés par la dernière encyclique de la Maison-Blanche, dont la pureté originelle des intentions tapisse la façade et illumine le monde. Mais le corollaire pernicieux, voire contradictoire de cette évolution des usages diplomatiques est l’insinuation du passionnel dans les choix stratégiques. Tout comme le politiquement correct a rendu caduque la notion d’« intérêt national », le réalisme politique est dévoré par l’ivresse des sentiments. Rendre les décisions diplomatiques cohérentes avec leurs principes devient la quadrature du cercle… Qu’on en juge. L’opération Harmattan participait de la mise en œuvre de la résolution 1973 du Conseil de sécurité des Nations unies, ordonnant de « prendre toutes les mesures requises pour protéger les populations et les zones civiles menacées par la Jamahiriya arabe libyenne » de Kadhafi. D’un coup de poignet, la fée clochette a alors agité sa baguette. Abracadabra : plus de colonel-crochet ! Depuis, la guerre civile mine le pays, l’exode des populations est massif, l’Etat-providence et la politique laïque héritée des millets ottomans ont été quant à eux anéantis. En outre, l’intervention de la coalition a désorganisé les réseaux d’affaires de Kadhafi, dont les investissements conséquents contribuaient à la stabilisation du Sahel, nord-Mali compris. Certes le régime du « frère guide » avait ses tares mais il faut convenir non seulement que le remède a été pire que le mal, mais aussi que son potentiel de nuisances est considérable. Le tribut qu’a en effet versé la France au Mali est déjà lourd, d’autant qu’une pareille intervention aurait pu demeurer contingente, s’il n’avait pas fallu pallier les répercussions néfastes d’une politique étrangère au projet bancal et aux ambitions aveugles. Les opérations Harmattan et Serval ne sont ainsi que les deux faces d’un même conflit.

« Dieu se rit de ceux qui déplorent les effets dont ils chérissent les causes » disait Bossuet. Or c’est un son de cloches bien différent qui résonne dans l’Olympe où évolue l’aréopage de nos démagogues : « tout va très bien Madame la marquise ! » entonnent-ils tous en cœur. Et peu chaut à cette camarilla d’auto-satisfaits que son harangue ne tienne pas une minute confrontée à la réalité du terrain. Car elle a désormais fait de l’abstraction son champ de bataille et de la communication son arme maîtresse. La clé de lecture doctrinale des relations internationales, dont le logiciel libéral interdit toute mise en œuvre d’une stratégie diplomatique aux vagues accents de Realpolitik sous peine de susciter l’ire de la communauté internationale, conduit ainsi les gouvernements à rivaliser d’ingéniosité pour nous offrir un spectacle haut en bonheur au pays des merveilles. Pour combler l’espace entre le fantasmé et l’authentique, nos personnalités politiques se transforment alors en gymnastes de haute volée, prompts aux acrobaties les plus inédites. Du grand écart Juppé-BHL au triple axel Sarkozy-Kouchner sans omettre l’extraordinaire performance au trapèze du duo Fabius-Hollande, les observateurs onusiens, thuriféraires diligents d’une école diplomatique dont le précepte essentiel allie la jactance au vœu pieux, en ont eu plein les mirettes. Sur la scène des Nations unies, le Ballet des Muses s’ébranle. Un instant de frisson, les pancartes se lèvent et la machine médiatique relaie en fanfare la nouvelle : 10-9-10 ! Le jury est aux anges. Jadis seule la technicité des pirouettes comptait, désormais la correction des interprètes est un critère d’évaluation immanquable. On a cependant indiqué que la morale souffrait d’une incompatibilité essentielle avec la diplomatie. Or l’ériger en fondement intellectuel d’une politique étrangère est une chimère qui dévorera ce fragile artifice. Au sommet de sa tour de Pise, le funambule du Quai pavoise, il roule des mécaniques, il méduse les foules. Par malheur l’assise de son ouvrage est branlante. L’édifice vacille, les structures s’affaissent, l’équilibriste s’élance dans son ultime figure, et… patatras !

« Les escaliers sont en papier.
Si vous voulez y monter,
Pirouette cacahuète.
Si vous voulez y monter,
Vous vous casserez le bout du nez. »

E.F.

L’art de la chute

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Blockbuster par excellence, bardé d’un budget illimité et assaisonné des toutes nouvelles technologies d’Hollywood, Le Hobbit a été accueilli par la critique comme un hamburger de Quick dans un restaurant 5 étoiles. Avec une moue de dégoût sur les lèvres de nos fines bouches. Pourquoi ? Trois angles d’attaque cohabitent. D’une part, c’est la sur-précision de ce nouveau format qui est mise en cause ; reconnaître que quelques ratés ressortent en 48 mm est aussi accepter son apport technologique réel : le bâton de Gandalf et la mousse sur la figure de Radagast sont des petites erreurs d’ajustement. La seule erreur de goût à mon sens est le combat de catch que se livrent les montagnes : là, Jackson est passé à côté du poétique pour le spectaculaire.

D’autres fustigent l’aspect répétitif du monde de Tolkien : là encore, la critique n’est pas que de mauvaise foi, la première partie du Hobbit ayant certes beaucoup de points communs avec La communauté de l’anneau : une compagnie, Gandalf, un hobbit, et beaucoup d’autres personnages en commun (Galadriel, Elrond, Gollum) ; de même, la quête s’organise de façon identique, en un aller-retour qui mène le jeune hobbit à une montagne, pic de danger et de bravoure qu’il devra surmonter. L’épopée cependant n’est pas un genre original en tant que tel, mais un genre fondateur, un genre qui crée un langage, qui ouvre une ère. L’œuvre entière de Tolkien le linguiste s’inscrit dans la tradition des épopées fondatrices, celles qui apportent une nouvelle face à notre univers, comme l’aventure de Gilgamesh jadis inventa le monde littéraire. La gaieté et l’ambiance plus onirique et enfantine du Hobbit a déconcerté les amateurs de la noirceur et du sérieux du Seigneur des Anneaux. Mais c’est le génie féérique du Hobbit qui est fondateur, car c’est par le rêve enfantin que Tolkien veut faire rentrer son lecteur. Gracq l’avait bien compris, avouant son admiration pour celui que tous les autres littéraires prennent encore de haut.

Enfin, la dernière critique est celle du scénario même : inepte, grossier, puéril, et sans cohérence aucune ; ou encore « succession » incohérente d’évènements.

Ce dernier argument est le produit d’un phénomène assez récent dans la culture cinéphile : la haine du geek. Les Cahiers du cinéma ont d’ailleurs sorti un article très cohérent sur le phénomène, s’attaquant au héros du geek : l’« expert ». Haro sur cet être supérieur qui dépasse le commun des mortels par une maîtrise parfaite de son élément de prédilection : en exemple étaient cités Drive (le conducteur), La Taupe (l’espion) et Millenium (l’enquêtrice) ; de fait ces héros sont immuables : ils sont des êtres sans évolution psychologique, imposant leur caractère de marbre dans des productions très soignées et méticuleuses, et faisant émerger des stéréotypes proprement inhumains, auréolés d’effets spéciaux, de cascades, de musique d’ambiance, tout cela étant jugé « aguicheur » et répondant à un idiolecte et une culture absconse. Pour le Critique, le cinéma doit « faire la lumière sur le monde », et donc éviter de se concentrer sur son aspect cinématographique pur, bannissant l’artefact des effets spéciaux spectaculaires ou les ambiances uniformes, telles la tendance « dark », référence à la trilogie de Nolan évidemment (venant des Cahiers du cinéma, les plus technicistes des critiques, ce mot d’ordre est drôlement ironique). Mais le nœud de cette histoire, c’est que l’élite cinéphile n’aime pas qu’on la dépasse dans son domaine ; et le geek, spécialiste par excellence, est très gênant pour nos gardes-chasse du cinéma, indignés par un braconnage massif sur leurs terres. C’est tout le problème des films tirés de l’œuvre de Tolkien : la première trilogie avait pu se parer d’une perfection visuelle comme d’un bouclier et d’un sérieux épique comme une épée : les petites imperfections visuelles du Hobbit et son innocence bon enfant ont fait résonner dans le Ve Arrondissement le son univoque de la curée.

Pourtant, nos critiques se trompent : ce n’est pas du cinéma d’expert ici, même si certains détails permettent de le croire, comme l’ajout du conseil de Fondcombe ; Le Hobbit est avant tout un conte pour enfant, s’éloignant du Seigneur des Anneaux. Ce film a une visée merveilleusement pédagogique, il enseigne le courage. C’est ce que j’appelle l’art de la chute.

Gollum

Gollum

Le film n’est pas une succession d’événements sans rapports, mais une succession de chutes entre ces évènements. L’histoire commence par une double chute : celle du royaume nain d’Erebor puis celle des nains qui déboulent dans le trou douillet et chaleureux de Bilbo, pour l’en faire sortir. Ensuite, chaque péripétie est introduite et conclue par une chute : chute du rocher cassé par Gandalf, chute par la voie secrète d’Idril, chutes dans les montagnes (dont de nombreuses de Bilbo, très maladroit)… vous les retrouverez, elles forment le fil rouge du film. Comme dans un bon cours de judo, Bilbo apprend sous nos yeux à tomber sans se faire mal : mais de cette série d’épreuves périlleuses, tout en gardant l’aspect bouffon et magique du conte de Tolkien, deux moments viennent rompre la série de chutes : le premier est le plus évident : c’est quand Bilbo vient sauver la vie de Thorïn, se relevant de son arbre, au bord du précipice : ça c’est pour le courage. Mais le grand moment est celui où il refuse de tuer Gollum et qu’il s’élève au-dessus de son ennemi, lui le petit, pour l’épargner : ça, comme le dit Gandalf, c’est le vrai courage.

Au contraire, l’expert est ici Thorïn et c’est lui qui en vient à tomber à la fin, et presque pour de bon, à force de vouloir toujours rester debout héroïquement. Mais sa témérité s’efface devant le courage du peureux Bilbo.

Il ne faut pas chercher plus loin : le film est d’une haute teneur morale universalisable, et propre à éveiller et émerveiller les enfants (et plus grands). Car l’art de tomber, c’est en fin de compte celui de se relever.

Bonaventure Caenophile

La poétique de la chambre vide (Hopper et Cendrars)

"Sun in an empty room" (1963)

« Sun in an empty room » (1963)

L’exposition Edward Hopper au Grand Palais va bientôt fermer ses portes, et mettre un terme à une mania complètement inédite autour du peintre réaliste américain, bien souvent ignoré des Français. La scénographie sobre et sophistiquée, ponctuées de nombreuses vidéo-projections, les émissions régulières sur les chaines de radio nationales et l’excitation du milieu artistique montrent à quel point cet évènement se pensait comme l’exposition de l’année : un peintre de la réalité moderne relançant la mode du réalisme, c’est dans l’ordre des choses. L’exposition cependant provoque souvent le malaise, tant la peinture de Hopper semble exprimer la tristesse, le malheur des individus collés sur les toiles et vidés de leur âme.

Edward Hopper, très influencé dès ses débuts par le classicisme des années 1900 à Paris, n’a jamais emprunté la voie royale de l’abstraction, restant toute sa vie une sorte de peintre de la vie moderne comme le fut le Constantin Guys de Baudelaire. Ainsi, il travaille et vit longtemps de ses dessins pour les magazines de son époque. Mais il préfère peindre, et peu à peu gagne une certaine reconnaissance outre-Atlantique. Le conformisme social et la modernité le fascine vraiment : le motif du train revient tout le temps dans son œuvre, le chemin de fer étant perçu, comme pour le Cendrars de la Prose du Transsibérien, comme un motif quasi spirituel du quotidien. Il affectionne la scène « banale », par exemple celle du lever d’un personnage le matin, ou celle du café, lieu de passage anodin par excellence. Chez Blaise Cendrars la modernité est toujours pensée comme riante et extravagante ; elle prend cependant une touche bien plus terne et mystique dans Les Pâques à New York. Effroi face au sublime du gigantisme industriel ? Certainement, mais le sentiment qui enveloppe le jeune Blaise en 1912 répond aussi à la place que prend l’être humain dans cette fourmilière monumentale qu’est la Grande Pomme. Il est particulièrement touché par la situation des immigrés, perdus dans les rouages de la ville-mécanique ; l’humain se perd à Manhattan. Cendrars tente peu à peu de découvrir et sauver ses pauvres hères mais, dans une prière schopenhauerienne, en exaltant la souffrance humaine comme signe d’une absence de Dieu, dans cette grande lamentation athée, l’homme qu’il décrit peu à peu s’évanouit derrière la seule sensibilité individuelle. Le cadre absorbe la face d’autrui, en fait une superficialité, une masse impalpable.

"Morning sun" (1952)

« Morning sun » (1952)

L’homme de Hopper est abordé différemment, mais il rejoint le constat de Cendrars. Prenons l’exemple de la femme de Morning sun qui, de bon matin, regarde la lumière blanche pénétrer dans sa chambre : rien ne passe ni ne se passe, c’est une lumière blafarde de journée nuageuse. Un jour morne et laid. Le cadre de la chambre est très simple, dépouillé et soigné : du design de perfectionniste. De fait, Hopper aime peindre l’architecture : il réalise énormément de paysages urbains, vides de toute humanité, comme les villes fantômes du Far West que le continent américain commence à découvrir par le biais de la photographie. L’humain chez Hopper est posé comme un très beau vase, comme un objet posé au milieu de son monde. La modernité du peintre dévitalise la personne et intronise le type lambda, l’homme sans qualités, ni cavités tant il est plein de sa lourde matérialité.

"Nighthawks" (1942)

« Nighthawks » (1942)

Cependant, cette absence de spiritualité dans le personnage d’Hopper n’est que rarement comprise. Nighthawks a souvent été abordé comme un appel à la fiction : une possibilité de créer qui a provoqué quelques essais qui partent de l’imagination des personnages du tableau, comme s’il allait s’animer tout à coup. Cette lecture psychologique de bas-étage est complètement déplacée à mon sens. Je conseillerai plutôt l’influence paradoxale de l’œuvre dans le Blade Runner de Ridley Scott : partant d’un monde complètement mécanisé, l’action individuelle ne peut-être qu’exceptionnelle dans l’hyper-modernité du futur de cette fiction. Harrison Ford incarne l’antithèse logique de l’individu d’Hopper, surgissant pourtant dans un décor inspiré de son œuvre, ce qui provoque une réaction violente et permet de lancer l’intrigue. Il est en réaction contre l’individu-mouton, le quidam blasé, plongé dans sa déprime existentielle qui déambule dans les temps modernes. L’homme doit devenir surhomme pour quitter la foule des individus-zombies.

Scène de « Blade Runner » (R. Scott, 1982)

Chez Cendrars comme chez Hopper, les prémices des horreurs de la modernité provoquent le même plongeon de l’autruche, repli sur sa représentation du monde pour l’observer tel qu’il peut exister idéalement, c’est-à-dire sans autrui : un face à face entre le moi et le décor. La beauté tragique de l’absence est enfin affirmée: « Je ne pense plus à vous. Je ne pense plus à vous », balbutie le poète pour clore les Pâques. Une magnifique chambre enfin vide vient conclure l’exposition Hopper.

Bonaventure Caenophile

Le « bad » : business culturel ?

Dessin de Franquin

Dessin de Franquin

« Du sexe, du sang et des larmes » : c’est à peu près ainsi que peut se résumer notre société, il n’y a qu’à voir les titres et articles en tout genre que nous offre la presse : ils tournent essentiellement autour de ces trois pôles. Que voulez-vous, ça fait vendre. Mais nous ne nous attarderons pas ici sur les deux premiers : l’actualité s’en charge. Parlons un peu des larmes.

Avoir le courage d’aller bien : la formule peut paraître surprenante, mais elle est vraie. Combien finissent par se complaire dans un état où la courbe du moral ne cesse de copier le mouvement des poissons volants ? C’est assez vicieux, sans doute ne s’en rendent-ils même pas compte. Au fond on peut les comprendre, c’est tellement plus facile d’avoir toujours quelque chose qui ne va pas, des états d’âmes… Se plaindre et se faire plaindre, voilà dans quel cercle sans fin ils s’engagent.

Poursuivant ce bref survol du paysage affectif de notre monde, n’oublions pas les pauvres gosses, les ados en pleine croissance, en crise, en perte de repères, et auxquels on propose comme modèle des stars préfabriquées, proches d’eux et en même temps inaccessibles, ou encore des séries à la mords-moi-le-nœud (le style vampire marche plutôt bien semble-t-il) avec des jeunes apprentis lovers-losers perdus dans les méandres de leurs coups de cœur. Les braves mômes ne trouvent rien de mieux que d’essayer de se conformer à ce modèle, et finissent par s’y identifier. L’effet est désastreux : ils se font des montagnes de petits riens (ces petits riens qui font tout, et qui ont tendance à en faire trop), et ne raisonnent plus : ils badent.

Telle est aujourd’hui la règle : aller mal pour se sentir exister, dans une société où il faut pleurer énormément et se sentir affecté par tout et n’importe quoi, surtout quand c’est loin et qu’on ne peut rien faire. En effet l’impuissance est de moins en moins acceptée, à une époque où le progrès devrait nous permettre de tout contrôler – c’est du moins ce qu’on veut nous vendre – oui : vendre, car tout est devenu négociable, interchangeable, monnayable, y compris les sentiments et les émotions – ; aussi lorsque quelque chose de terrible se produit et nous rappelle la dure réalité, on ne peut que pleurer, mais est-ce de tristesse ou de dépit? On ne supporte plus la souffrance, mais comme on ne peut toujours la combattre, on préfère la supprimer, parce qu’elle met en évidence nos limites, et du même coup l’amenuisement de notre capacité à l’affronter, à endurer.

Mais revenons à ces notions mercantiles précédemment évoquées : tout se vend, y compris les sentiments, disions-nous. De fait, que ceux qui ont le moral se rassurent, on ne les a pas oubliés : il y a de l’argent à se faire avec les larmes, et certains l’ont bien compris. La culture est cette fois-ci le prétexte à cette OPA affective : le 18 février prochain aura lieu La 1re nuit de la déprime. D’ores et déjà, retenez qu’il y en aura d’autres, tout le monde aura sa part, après tout nous sommes dans l’ère du « pour tous ». Même si cette déprime pour tous est présentée de façon humoristique, et avec des artistes valables, peu importe qu’on les aime ou non, elle n’en reste pas moins significative de cet état d’esprit moderne, entrelacs irrationnel d’argent et de coups de – ou au – cœur. Oui, Mezrahi a une idée originale, oui la formule est plaisante, c’est même de l’inédit : on connaissait le festival du rire, pas celui des larmes. Du moins pas organisé de la sorte. Et puis à 250 euros la meilleure place, ça fait cher les larmes. C’est pour tous mais il y a des limites, comme tout ce qui est pour tous…

D’ailleurs que propose-t-on à ces spectateurs fortunés qui viendront en masse ? Et pourquoi viennent-ils ? Parce que payer pour assister à un tel événement, c’est montrer que tout va tellement bien qu’on se sent mal : la mode est au bad, il faut s’y mettre. Mezrahi a identifié là un besoin fondamental, une demande latente née de cette douce pression qui s’exerce sur les individus, et qui, sous prétexte d’humanité, de sensibilité et d’ouverture, cherche à les transformer en fontaine à la merci des décideurs affectifs : « A vos larmes, prêts…? »

Voilà où nous en sommes : le divertissement poussé jusqu’au bout, si bien que l’on a l’embarras du choix : veux-je rire ou pleurer ? Quoi que vous cherchiez ce domaine, vous le trouverez : on a pensé à vos moindres émotions, et on a savamment entretenu votre mal-être, maquillé en attitude du bon moderne sentimental à souhait. C’est risible… et déprimant.

SOJ

Le dernier disciple

Zdzisłav Beksiński, "Sans titre"

Zdzisłav Beksiński, « Sans titre »

Le dernier disciple de Zarathoustra avait vu la transformation de son maître, et tous ses sens avaient failli devant l’abîme que creuse l’effroi dans le cœur de l’homme. Puis il se dit que la peur était la petite mort, l’oblitération totale de l’esprit, qu’elle n’était pas une bonne maîtresse ni une bonne conseillère devant un ennemi aussi rusé que le monde du Dernier Homme. Il se rappela que son maître l’avait mis en garde contre ces nourritures qui alourdissent le cœur et ces enseignes qui ne réjouissent pas l’âme.  Alors, il  retourna au renouveau, l’accroissement de la puissance et la propagation de l’harmonieux. Car l’enfant de Zarathoustra vivait à travers lui, riant et battant des mains devant l’éternel optimisme de la force vitale. Il entreprit résolument de visiter le monde du Dernier Homme, et de déjouer ses embûches, et de l’apprivoiser, ce Léviathan, comme le dresseur apprivoise le lion et la panthère.

Parouthoustra, car il faut appeler les êtres par leur nom,  partit à la rencontre de la Dernière des Postérité et tomba sur un drôle de prophète qui ordonnait avec ses larmes, effrayait par ses cris et renversait les juges en s’allongeant sur le pas des portes :

« En réalité, en réalité, c’est moi qui vous le dis, je suis l’homme-chien ! On m’a dit à l’aube de mes jours, au mur des prisons que sont les vies de l’homme, “connais-toi toi-même”, et j’ai interrogé les murs et les barreaux, et ils m’ont répondu : “Tu n’es pas, Ekkratès, tu n’es que ton devenir, tu  n’es ni la vague ni la mer, tu n’es qu’une écume qui se prend pour la marée !” et alors j’ai cassé ma lampe , car il n’y avait plus d’hommes à chercher, car l’homme a inventé la femme et la femme a inventé l’homme, et l’hermaphrodite a inventé l’homme et la femme, et l’espèce toute entière a menti depuis les origines. Alors j’ai cessé de hurler avec les loups, qui ne savent que dévorer l’agneau et chercher la viande, et alors j’ai trouvé le chien! Car le chien m’a trouvé le premier et que j’ai trouvé le chien à mon tour, et nous avons fait niche commune, et maintenant c’est moi qui porte ses petits ! En réalité, en réalité,  c’est moi qui vous le crie, je suis un chien et non un homme, et je suis venu libérer le chien qui aboie derrière vos grilles !  Car ni homme ni femme, je suis un chien ! Convoquez les juges, car j’ai trouvé un peuple opprimé et enchaîné à délivrer, j’ai trouvé des divorces à prononcer, des parentés à découvrir ! Je suis l’homme-chien, le frère de tous les chiens, leur prophète, et eux aussi vont accéder à la raison et à la conscience, puisque le chien se comporte mieux que l’homme, c’est lui qui mérite l’approbation du juge !  Aucune règle ne prime, si ce n’est celle qui dit que toutes les règles priment également ! Aucun chemin n’est meilleur, car partout on y trébuche, et c’est pourquoi il faut marcher à quatre pattes ! Les hommes-juges ont enchaîné la bête et étouffée la planète, et voici venir le jour de la justice et de la prise de conscience historique ! Le chien connaît mieux l’homme que lui-même ne se connaît, puisqu’il passe son temps à s’oublier, et le chien éprouve, sent, rêve, joui, et vous croyez qu’il ne vaut pas l’homme ? Mais lorsque le chien aura appris à manier lui aussi la poudre, celle, fatale, que l’on jette au ventre et qui tue, et celle, bien plus terrible, que l’on jette aux yeux, alors les hommes devront bien reconnaître qui est le maître, et c’est le chien, car c’est l’homme qui en a fait la bête, car il ne lui appris qu’à ramener la balle, et c’est désormais le chien qui retournera le bâton et l’homme qui le rapportera ! »

Parouthoustra se dit en lui-même que si l’homme-chien avait renoncé à trouver l’homme en lui-même, bientôt viendrait l’abdicateur parmi les chiens qui ne trouvera plus en lui l’espèce, et qui se tournera vers le chat ! Alors il donna une caresse à l’animal, qui jappa avec entrain – car sa petite raison avait trouvé un maître à qui se vouer – et les deux compagnons se mirent en route vers la Grande cité.

Alexandre Pâris

Mooreeffoc et Modernisme (3)

Chesterton par Oliver Herford

Chesterton par Oliver Herford

(1re partie, 2e partie)

Reste-t-il quelque chose aujourd’hui du Mooreeffoc ? L’antimodernisme est-il encore vivant ? A-t-il infusé dans les esprits ? Nous avons évoqué Philippe Muray, héritier à la fin du XXe siècle de Baudelaire et de Bloy, de Maistre et de Balzac ; on peut songer au courant, minoritaire certes, mais vivace encore, de l’anarchisme de droite, qu’on appelle encore l’aristocratie libertaire, fondée au cours du XIXe siècle sur le refus en bloc de la démocratie, du socialisme, du communisme et du bonapartisme. Le courant est aujourd’hui porté par quelques écrivains comme Michel-Georges Micberth ; l’antiprogressisme est aussi exprimé, assez paradoxalement, par quelques socialistes comme le philosophe Jean-Claude Michéa, qui attaque sévèrement l’incapacité des modernes à jeter un regard en arrière, dans un bel ouvrage intitulé Le Complexe d’Orphée. Michéa s’estime assez proche de Chesterton, de son anticapitalisme pourtant inséparable de son antisocialisme, puisqu’il se considère élève d’Orwell, qualifié outre-Manche de « Chesterton de gauche ».

Les schémas confortables de la pensée courante assimilent facilement le mouvement antimoderne à la droite politique ; il conviendrait de s’interroger sérieusement sur le bien-fondé de cette conception, sur l’existence dans la droite contemporaine d’un discours et d’une pensée nés de la tradition antimoderne. Pour peu que l’on considère le clivage qui conditionne aujourd’hui toute pensée politique comme issu, grossièrement, du couple Rousseau-Maistre, couple déchiré bien sûr, Joseph de Maistre ayant écrit un Contre Rousseau sur l’état de nature, pour peu que l’on se borne à penser que la droite est héritière du diplomate savoisien, et la gauche du promeneur genevois, on serait amené à voir l’héritage des anti-Lumières perpétué dans un parti libéral de droite comme l’UMP, ce qui semble tout de suite incohérent. La pensée libérale, dans le clivage du XIXe siècle, est plutôt classée à gauche – au mieux au centre : la droite, le camp des « blancs », est monarchiste et traditionaliste ; elle souhaite l’alliance du sabre et du goupillon, du rouge et du noir, du trône et de l’autel, en bref le vieil ordre qui a prévalu pendant des siècles. Le libéralisme, aussi bien politique que moral, souhaite la privatisation des désirs, des valeurs et des comportements, soit la disparition des vieilles identités. Le capitalisme est bien un progressisme, dont Marx écrit dans Le Manifeste du parti communiste qu’il a un « rôle éminemment révolutionnaire » : la bourgeoisie, qui en est à l’origine, « foule au pied les relations féodales, patriarcales et idylliques », elle a « dépouillé de leur auréole toutes les activités qui passaient jusque-là pour vénérables et qu’on considérait avec un saint respect ». Enfin Marx oppose la bourgeoisie capitaliste à ceux qui admirent la société médiévale. Il serait donc éminemment contradictoire, de la part des antimodernes, opposés à l’idée même de progrès, de se reconnaître dans la droite telle qu’elle existe de nos jours.

Le controversé Front national est-il alors l’héritier de l’antimodernisme ? Rien ne paraît moins sûr. Les clivages se sont brouillés, notamment avec la disparition de la faction blanche, et l’intégration dans le jeu politique, aux côtés des « bleus » républicains, des « rouges » issus du socialisme, du proudhonisme, de l’esprit de la Commune, du marxisme et de l’anarcho-syndicalisme, absents du clivage avant l’affaire Dreyfus. S’il est convenu de considérer que le nationalisme s’est déporté à droite après l’échec du boulangisme, il ne faut pas hâtivement en conclure que tout parti nationaliste, comme l’est le Front national, est un parti « de droite » au sens où on l’entendait avant l’affaire Dreyfus. Il y a fort peu de différences entre la ligne politique du Front national et celle des radicaux de gauche de la IIIe République, le clivage s’étant tassé et débarrassé de sa droite comme de sa gauche la plus radicale. Le tout de la politique française aujourd’hui est héritier de la « gauche » du XIXe siècle, c’est-à-dire du vaste ensemble alors dominé par les puissants radicaux.

Il serait difficile de trouver des traces de nationalisme chez les antimodernes : création somme toute très récente, issue de la Révolution, le nationalisme est fondamentalement incompatible avec les anti-Lumières et l’antimodernisme en général – il faut noter qu’un Bloy n’en était pas moins un fervent patriote. La droite et l’extrême-droite actuelles ont en commun une certaine forme de conservatisme, encore que l’extrême-droite ne le soit pas sur tous les plans et se révèle parfois plutôt révolutionnaire, et en réalité, par son antilibéralisme, assez peu différente de la gauche ouvrière moribonde, dont elle a d’ailleurs très largement récupéré l’électorat.

Léon Bloy

Léon Bloy

Il est donc malaisé de s’y retrouver, de trouver dans la pensée politique actuelle les continuateurs de la tradition antimoderne, exclue en fin de compte du clivage depuis l’affaire Dreyfus. La position de Bloy à ce titre est éclairante : au moment où la prétendue trahison du capitaine déchaînait les passions et déchirait la France en deux – d’une façon beaucoup plus complexe que selon une ligne de coupure droite-gauche – l’auteur du Désespéré clamait qu’il n’était ni dreyfusard, ni antidreyfusard, mais plus simplement anti-cochons. Adversaire, donc, de tout le monde ou presque. Il n’y avait pas pour lui de courant politique, moral ou social auquel se raccrocher. Aucun mouvement pour susciter sa sympathie.

Il n’y a qu’un pas de là à conclure à l’échec de l’antimodernisme en tant que pensée féconde – au sens où il n’a pas créé de mouvement important, où il est resté marginal. Mais après tout, cet échec n’a jamais été un mystère, et il est même indispensable : il faut l’échec, l’indifférence, la modernité enfin pour que les antimodernes existent. Il faut que le tout de la modernité soit rejetable pour que les antimodernes le rejettent. Ils n’ont laissé pour ainsi dire aucune trace dans le jeu politique actuel, et continuent, en petit nombre, peu écoutés ou mal compris (comme c’est le cas de Philippe Muray, dont on se borne à considérer l’œuvre, pourtant profondément littéraire et créatrice, comme le ricanement cinglant d’un pamphlétaire), de s’opposer à la modernité, de ramer, assis qu’ils sont sur les bancs de la galère du Progrès, dans le mauvais sens. C’est à ce titre qu’on peut souscrire à la thèse d’Antoine Compagnon, mais on préférera, face à la définition qu’il retient de l’antimodernisme, le Mooreeffoc au pessimisme. Cette étrange philosophie semble mieux rendre justice à l’esprit de contradiction radical et goguenard dont les œuvres des antimodernes font preuve. Et cela est éclairant pour comprendre que l’antimoderne n’est pas un désespéré définitif.

Eric Campagnol

Mooreeffoc et Modernisme (2)

Chesterton par Oliver Herford : lorsque nous croyons admirer un coucher de soleil, Chesterton, qui n'est pas si naïf, se tient sur sa tête et s'exclame avec joie que l'aube est superbe, ce soir.

Chesterton par Oliver Herford : lorsque nous croyons admirer un coucher de soleil, Chesterton, qui n’est pas si naïf, se tient sur sa tête et s’exclame avec joie que l’aube est superbe, ce soir.

(première partie ici)

En résumé, l’idée d’Antoine Compagnon de définir l’antimodernisme comme un pessimisme n’est qu’à moitié justifiée, et il conviendrait en définitive d’y voir plutôt une application du Mooreeffoc, donc de la contradiction, du paradoxe, du retournement des lieux communs, d’où surgissent alors beauté (ou plus exactement sublime), rire et vérité. C’est Joseph de Maistre employant le rationalisme des Lumières pour combattre les Lumières ; c’est Balzac utilisant son époque comme chair d’une œuvre de dénonciation de son époque ; c’est Baudelaire retournant la morale du XIXe siècle contre elle-même ; Bloy proclamant, contre l’antisémite à succès Drumont (à la « néfaste gueule »), que le salut viendra des Juifs justement parce qu’ils sont ignominieux. Le Mooreeffoc est ce qui permet de penser le péché originel sans désespérer. Le Mooreeffoc est la pensée à rebours, la joie, sauvage parfois, de démolir les systèmes de la pensée confortable.

L’antimodernisme a pris ce nom parce qu’il s’est trouvé être l’opposant des modernes, mais ses racines plongent profondément dans les traditions judéo-chrétienne et helléno-romaine. Il s’agit d’une sagesse tout à fait comparable à la scolastique, qui fut la grande entreprise médiévale de conciliation de la raison et de la foi, projet éminemment paradoxal, nourri qui plus est de l’esprit d’un temps de saturation des significations : tout événement, tout homme, toute couleur, tout objet, toute parole, tout être, tout enfin au Moyen Age a une grande profondeur symbolique. La scolastique est le rassemblement de la sapience, de la folie et des symboles dans une seule émission de pensée. L’attraction qu’a exercée le Moyen Age sur les antimodernes est certaine. Léon Bloy est l’exemple le plus frappant ; il conçoit l’œuvre monumentale de son Journal comme une relecture symbolique de sa vie dans le plan divin. Une œuvre méconnue de Balzac est le recueil des Contes drolatiques, écrits dans un ancien français approximatif, et conçus comme une charge venue de la fin du Moyen Age à l’encontre du puritanisme et de la pruderie du XIXe siècle – la réaction scandalisée de la très moderne George Sand, quand Balzac lui en fit la lecture, est là pour en attester. Verlaine après sa conversion n’a que des mots amers pour son époque, et rêve à la vieille Chrétienté :

« Non. Il fut gallican, ce siècle, et janséniste !

C’est vers le Moyen Age énorme et délicat

Qu’il faudrait que mon cœur en peine naviguât,

Loin de nos jours d’esprit charnel et de chair triste. »

Le Mooreeffoc enfin permet de comprendre l’étrange posture qui consiste à vivre dans un monde prétendument détesté tout en l’utilisant pour en faire son œuvre. En effet la relation des antimodernes avec leur époque est absolument paradoxale : la laideur d’un temps déploré a donné naissance à des monuments littéraires : « Des écoles et des ouvriers » dans les Curiosités esthétiques de Baudelaire (1868), son « Voyage » et d’autres poèmes des Fleurs du mal, les descriptions de la Révolution de 1848 dans L’Education sentimentale de Flaubert, ainsi que ses vitupérations dans sa correspondance (« La Magie croit aux transformations immédiates par la vertu des formules, exactement comme le Socialisme »), la démolition hilare des habitudes de langage du Bourgeois par Bloy dans son Exégèse des lieux communs, la folie des héros chestertoniens (ceux du Retour de Don Quichotte, des Contes de l’arbalète, de L’Auberge volante ou du Napoléon de Notting Hill), la haute tenue du verbe de Barthes. C’est que le Mooreeffoc est une philosophie qui engage à utiliser la contemporanéité, le commun, finalement ce dans quoi l’on vit, pour en prendre le contre-pied. La vérité surgit lorsque l’on a compris l’urgence à quitter la léthargie, à tourner la tête dans tous les sens pour attraper du regard le merveilleux qui se cache et que personne n’ose regarder. C’est en ce sens que les antimodernes ne sont ni pessimistes ni réactionnaires. Ils ont besoin du monde (tel qu’il est) comme le monde a besoin d’eux.

Bien entendu, il est osé de prétendre que Maistre ou Balzac ont appliqué l’idée de Mooreeffoc. Le terme n’existait pas ; ainsi il y a moins chez Maistre de féerie que de douceur et de raison. Mais enfin ce ne serait pas non plus le trahir que de lui prêter un esprit rebrousseur, en bute avec les acceptions, les considérations et les croyances à la mode. Les utilisant, il les retourne comme on retourne une peau, et montre qu’il est possible d’en tirer quelque chose de sain, et c’est précisément la définition que Chesterton donne du Mooreeffoc. L’avantage de ce mot, tout étrange qu’il sonne – saurait-on seulement le prononcer ? – est qu’il fournit un nom à cette manière de penser qui n’est pas la réaction mais la production d’une pensée féconde avec ce qu’on pense néanmoins être un ramassis de déchets. Comme le boui-boui commun se transforme en palais exotique une fois retourné, le modernisme lui-même, quand on l’a renversé cul par-dessus tête, donne naissance au beau, à la raison et à une certaine folie, aux cris et au rire.

On pourrait presque imaginer de ce fait la déception d’un Baudelaire, ou de son descendant Muray, s’ils avaient connu une cessation brusque des manies et des lubies qu’ils détestaient chez leurs contemporains. De quoi auraient-ils tiré leur œuvre ? Philippe Muray, constatant la mort de la poésie, l’agonie du roman, en somme l’engloutissement progressif de la littérature dans la louange sirupeuse, les enfantillages de l’hyperfestivisme et la dictature de cour d’école des « mutins de Panurge », a tenté un grand retournement artistique : la critique, longtemps considérée comme le parent pauvre de l’art, est devenue le tout de celui-ci, et en particulier de la littérature. Tout ce qui faisait autrefois l’art en a été chassé et s’est réfugié dans la critique, qui est désormais la seule possibilité de création artistique. Cela étant posé, il devient admis que le monde moderne, si détestable qu’il soit, est nécessairement devenu l’objet (et au sens le plus profond du terme objectus, ce que l’on jette, voire rejette loin de soi) unique de toute véritable œuvre d’art. Le rejet devient créateur ; d’un même mouvement, l’antimodernisme repousse le modernisme et s’y plonge, le vomit et s’en fait un squelette.

On rejoint là ce qui fait le centre de la thèse d’Antoine Compagnon, savoir qu’il serait plus juste de considérer les antimodernes comme des modernes malgré eux que comme des déserteurs. Enrôlés de force sous les drapeaux du Progrès. Embarqués contre leur gré dans une barque qui les préserve de la noyade, c’est-à-dire de la mort en tant qu’antimodernes. Tant qu’à devoir vivre à une époque où tout semble perdu, autant modeler quelque chose, préserver ce qui peut l’être et construire un art qui ne soit pas céleste et sans attache. On pourrait objecter que Baudelaire fut un tenant de l’« art pour l’art » ; néanmoins son œuvre plonge et s’enfouit dans la laideur observable du monde. Peut-être ne l’a-t-il pas conçue comme une œuvre engagée, une œuvre à message, mais elle reste profondément une œuvre critique.

C’est un nouveau désaccord entre l’antimoderne et le réactionnaire. L’antimoderne accepte de vivre dans le monde où il est né. Contre ce qu’il analyse comme l’effondrement de la création, il se fait créateur. Et s’il est traditionnel – Baudelaire compositeur de sonnets, c’est-à-dire d’une poésie très classique, Balzac conteur et romancier, donc continuateur de Chrétien de Troyes, Bloy lecteur des mystiques médiévaux et créant une œuvre elle-même mystique et pétrie des modes de pensée du Moyen Age, etc. –, il n’a pas le désir de faire renaître une époque révolue ou de pétrifier la tradition, mais de la mêler à la modernité, en fin de compte de la moderniser. Encore une fois, de tout regarder sous un angle inhabituel, hors du commun, en bref lire coffee-room à l’envers.

(à suivre)

Eric Campagnol