Femme fatale

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Roman Polanski, Emmanuelle Seigner, Matthieu Amalric.

Critique de La Vénus à la fourrure, de Roman Polanski par B. Caenophile.

Un huis-clos, deux acteurs à la mode, un grand nom à a réalisation, une réflexion sur la pratique du cinéma, un décor parisien… tout indique que La Vénus à la fourrure devait être un stéréotype de film d’auteur français, d’autocélébration permanente d’un milieu qui s’adore plus que tout. Mais dans cette relation d’amour sans limite Polanski introduit un vice. Une terrible inquiétude. Sur fond d’adaptation du célèbre roman éponyme de Léopold Von Sacher-Masoch, auteur autrichien du XIXe qui laissa son nom au masochisme, la question de la relation perd ses atours égalitaristes, ses velléités de mutinerie dans un ascenseur, pour arraisonner la question de la domination dans toute sa complexité.

Idiots seront ceux qui penseront voir sur l’écran une simple apologie de pratiques malsaines pour ambassade et pervers menottés. Les libertaires excités par les pages sexes de Libé se feront duper, ils manqueront, à coup sûr, l’audace réelle de ce film.

Demi-habiles ceux qui considéreront que la relation du metteur en scène et de son actrice (avec toute la saveur biographique que le film prend quand on connait la vie de Polanski[1]) est la clé de voûte du film.

Car Polanski traite un sujet plus large, plus violent et réellement plus provoquant ici, celui de la relation homme-femme dans notre temps. Et on peut dire qu’il ne passe pas à côté de son sujet ; peut-être parce que cela lui parle, certes. Peut-être aussi parce que Matthieu Amalric et surtout Emmanuelle Seigner jouent en virtuoses sur les planches du théâtre Hébertot. Ou que la narration est rapide et dénuée de  toute lourdeur didactique, dotée d’une ironie certaine, animée par des dialogues particulièrement « ambivalent » ou « ambigu », au choix.

CE qui est certain, c’est que l’on a affaire à un film où femme et homme s’affrontent dans une lutte sans merci, se faisant violence pour maintenir le pouvoir que l’un a sur l’autre. L’homme est dépeint comme cette force réactionnaire vacillante, s’accrochant à un idéal féminin absent (la femme au foyer), avide d’une domination intellectuelle. Il est poussé à bout par son désir de perfection, acculé par son exigence esthétique. Face à lui, la femme est ici une manipulatrice, stéréotype de la panthère, séductrice carnivore prête à réduire sa proie en charpie à la première occasion. Le film aurait pu être un long et glorieux combat, une guerre des sexes, mais n’est finalement que l’aveu progressif d’un douloureux revers pour l’homme. La dialectique sexuelle du maitre et de l’esclave initiée au XIXe siècle, qui plaçait la femme dans une position d’infériorité totale vis-à-vis des hommes est ici renversée fort logiquement. Loin de tous messages égalitaristes, dans l’ombre effrayante de ce que le féminisme a de plus révolutionnaire apparait non plus une actrice, une personne, mais la Femme. C’est en idéalisant, voire divinisant ainsi l’alter-ego sexuel, comme jadis les prophètes des Temps Modernes, que se crée un décalage, un malaise, qui tient de la schizophrénie chez l’homme. Pour lui la femme est en même temps la chose la plus vile et la plus haute. L’homme concentre dès lors sur elle le faisceau du péché originel (et donc la grandeur qui l’accompagne) puis abandonne sa nature humaine, renouant avec les folies primitives de Bacchantes. Il devient l’esclave, le moins que rien, l’objet.

Cette vision infernale de la défaite du sexe masculin, masquée par le jeu de fiction et les habits neufs du film d’auteur français porte (peut-être malgré elle) un discours sur notre temps très loin des canons du féminisme institutionnalisé. Seigner joue à merveille la jouissance de la manipulation, la violence du jeu érotique qu’elle impose à Amalric. Elle le transforme en femme, lui mettant un coup de bâton de rouge sur ses lèvres. Le tance à la moindre faiblesse, annihile tout ce qu’il veut construire. Elle devient totalitaire, s’appropriant l’éclairage, la scène, les costumes, le scénario… Elle semble menée par un envie de vengeance, une cruauté sidérante, un rejet mystérieux.

C’est ici que me revient, du tréfonds des œuvres que j’ai pu étudier pendant mon collège, cette étonnante nouvelle qu’est la Vénus d’Ille, où une malédiction antique s’abat sur la gente masculine d’un petit village des Pyrénées. Ce récit fantastique a fait le bonheur des étudiants et des professeurs pour sa relative simplicité, sa prose sans grand talent et surtout sa brièveté. Je suis certain que Mérimée prospère encore dans nos classes de français. Cet ami de Viollet-le-Duc, traducteur d’Ossian, (récit écossais fondateur du romantisme) était un de ces bourgeois littérateurs que la Cour peu cultivée de Napoléon III adulait. En plein XIXe siècle, Mérimée incarne la renaissance de la superstition occultiste et de la relecture romantique de l’histoire ; en ce sens Mérimée et Polanski se retrouvent : même fascination romantique (donc emplie d’horreur selon le canon établi par Hugo dans la préface de Cromwell) pour l’Antiquité, même monstruosité de l’idéal féminin. La statue que l’auteur voulait s’approprier dans la nouvelle, cette plastique, cette tenue qu’elle a en commun avec l’actrice, s’est retournée contre le maître. On est passé de la domination patriarcale propre au puritanisme du XIXe au sadisme féminin. La bacchante se déchaîne sur sa victime, nouveau Penthée, celui qui s’opposait à la domination féminine des disciples de Dionysos, mais ne pouvait cesser d’épier ses pratiques, avant d’être découvert et sévèrement puni. On retrouve dès lors l’opposition nietzschéenne de La Naissance de la Tragédie, celle de l’apollinien et du dionysiaque, qui distingue dans toute esthétique une ivresse de la création culturelle à une ivresse sensuelle. L’abandon inéluctable de l’homme à cette esthétique dionysiaque est une auto-flagellation, le dionysiaque renvoyant symboliquement à la création féminine, procréation dans la douleur ; ce que l’homme, par essence, ne maîtrise pas. Dès lors, on entrevoit d’où vient le vice. Voici René Girard, avec ses gros sabots, qui nous fait distinguer dans ce film deux désirs : le désir imitateur est celui du personnage interprété par Amalric, qui veut être créateur de son œuvre, mais qui n’en est que « l’adaptateur » comme il le répète maintes fois dans le film (on y retrouve le malaise apollinien). Le désir imité, c’est celui de Seigner qui veut dominer l’œuvre de la façon la plus totale, la plus aboutie. Quel est l’objet désiré par Seigner ? C’est Polanski lui-même, celui qui tire les ficelles, le deus ex machina.

Ici la chose devient encore plus girardienne quand on sait que Seigner est la femme de Polanski, et que le film revient donc à la formation d’un triangle de désir, où Polanski prend du plaisir à faire d’Amalric sa victime et en même temps le médiateur de son désir. Et ce triangle peut être appliqué à de multiples échelles. Il y a celle de la vie réelle, de l’histoire du film et de l’histoire du livre, qui viennent s’interpénétrer et se compléter.

La domination par l’éveil du désir, séduction du puissant, devient l’instrument destructeur d’un homme-créateur qui inévitablement détruit sa masculinité et par là son humanité, tel le bouc émissaire des temps anciens, pour permettre à la création de se déchainer. Un pacte avec le diable qui ressemble étonnement au mariage contracté par le fiancé avec la statue de la Vénus d’Ille, quand il lui passe la bague au doigt. Une vision peu moderne de la femme, Monsieur Polanski…

Bonaventure Caenophile


[1] Le metteur est poursuivi aux Etats-Unis pour pédophilie, les Américains considérant qu’il a profité de sa position dominante sur une jeune actrice pour la mettre dans son lit.

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